Logo

Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова

Реферат по МХК на тему: «Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова»

Содержание:
1.    Введение……………………………………… стр. 3
2.    Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии худо-жеств Санкт-Петербурга ……………………  стр. 4
3.    Жанр Карла Брюллова………………………  стр. 6
4.    Учеба в Италии………………………………  стр. 8
5.    Педагогический метод К. Брюллова………. стр. 11
6.    Наброски картины «Гибель Помпеи»……..  стр. 15
7.    Заключение………………………………….  стр. 19
8.    Список использованной литературы………  стр. 21

1. Введение.

В развитии искусства, в характере и особенностях отдельных его на-правлений большая роль принадлежит творческим личностям художников, которых история называла великими или замечательными.
Этот художники своей деятельностью участвуют в формировании и развитии современного им искусства, откликаясь на идейные и эстетические запросы общества, и обычно по его достижениям определяются достижения живописи данного периода. Их работы, их произведения составляют наибо-лее заметную часть жизни искусства. Эти люди, к числу которых относилось немало знаменитых художников, в первую очередь имя Карла Павловича Брюллова, соединяли в своем творчестве талант и мастерство с научным мышлением. Он стремился подходить к искусству не интуитивно, а сознательно, анализируя его законы, его возможности, способы реализации в нем своих идей. И часто его творчество как живописца превращалось в лабораторию, в которой он осмысливал и формировал метод своего искусства.
Развитие искусства всегда связано с развитием школ, в кото¬рых формируют-ся представители того или иного направления. Яс¬ность и четкость этого на-правления во многом зависят от прису¬щего школе чувства современности. Если анализировать само ис¬кусство как метод отражения действительности, то по существу историческое значение личности отдельного художника зави-сит от той силы, с которой он сумеет воплотить дух своего времени, его идеи и требования к искусству. Таким образом, между творчест¬вом художника и творчеством педагога, поскольку только так можно определить деятельность выдающихся художников-педагогов, существует прямая связь. Только в од-ном случае эта деятель¬ность приобретает видимую реализацию в художест-венных произ¬ведениях, в другом—проявляется в формировании метода шко-лы и в конечном счете художников, которые с помощью этого метода отве-чают требованиям современного общества.



2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга.

Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге, в семье, где занятия искусством переда¬вались из поколения в поколение. Для отца художника, одаренного скульптора-орнаменталиста, такое решение судьбы детей пред-ставлялось непреложным? Все четыре его сына проходят академическую вы-учку: Александр становится известным архи¬тектором, Федор, рано умерший Иван и Карл — живописцами. С самых ранних лет мальчик знал, что должен заниматься рисо¬ванием, что ему предстоит готовиться в Академию и, в конце концов, стать художником. Целенаправленность в воспитании сыновей свя-зывалась у П. И. Брюллова с чертами чисто ремес¬леннического отношения к искусству. Как педагог (а он на про¬тяжении двенадцати лет руководил в Академии «классом орна¬ментальной скульптуры на дереве, лакировального и золотарного по дереву мастерства»), отец художника был далек от методи¬ческих устремлений современных ему профессоров живописи, че¬му способ-ствовал и сам характер его специальности. Он неиз¬менно ставил «как» (в смысле приемов и навыков обучения) вы¬ше, чем «что». Виртуозная натрени-рованность руки и глаза, ов¬ладение техническими навыками, предельная вы-держка и дис¬циплина в работе составляли для него основную цель специаль¬ного обучения. Безразлично, чем именно будет заниматься впо¬следствии ху-дожник, важно, чтобы техника не была для него по¬мехой. И Брюллов вспо-минал, как в раннем детстве ему не да¬вали завтракать, если он не нарисует заданного отцом — вначале это были простейшие, но повторявшиеся бесчис-ленное множество раз рисунки человечков и лошадей. Жесткость подобных требо¬ваний мальчик испытал на себе в полной мере, пока его не при¬няли де-сяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника. Но и впоследствии, независимо от учебных академических заня¬тий, отец давал ему собственные задания и постоянно нагружал дома разнообразной, художественной рабо-той. Ему приходилось, и рисовать, и делать живописные копии, и лепить из воска, как, например, фигуры двенадцати апостолов для модели Исаакиев-ского собора в Петербурге, и даже градировать карты для книги о кругосвет-ном путешествии Крузенштерна. Известная, хотя и чисто внешняя аналогия существовала меж¬ду направленностью обучения Карла Брюллова в домаш-ней шко¬ле и в Академии. Так, сначала отец дал возможность Брюллову овла-деть технической стороной рисунка, в Академии же требования Андрея Ива-нова являлись выражением педагогического метода, и Брюл¬лов со своей ху-дожественной отзывчивостью и восприимчивостью очень чутко откликался на методический рационализм, которым была отмечена передовая педагогика этого времени.
Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказатель¬ством и наи-более полным выражением принципов новой педаго¬гической системы. Во многом именно ими определялась жизнен¬ность его учебных работ, приобре-тавших характер творческих заданий. Не случайно исследователи отмечали, что «Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придавать фор¬мам че-ловеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию...» . Теми же чертами был отмечен и его подход к компо¬зиции, к картине, даже в самых первых и еще не уверенных уче¬нических опытах.
Несмотря на то, что Брюллов был казенным воспитанником и, значит, строго подчинялся общему академическому распоряд¬ку, прохождение им курса обучения существенно отличалось от занятий его товарищей. Брюллов шел все время «не в пример прочим»,  и в результате из двенадцати лет пре-бывания в Акаде¬мии почти десять проработал в натурном классе и немногим меньше занимался композицией, хотя для всех остальных эти разделы огра-ничивались пятью-шестью годами. Учеником первого возраста он перево-дится в гипсовый класс, а несколько ме¬сяцев спустя оказывается уже в на-турном, где получает в декаб¬ре того же, 1813, года 2-ю серебряную медаль за рисунок, а в 1817 году - 1-ю медаль. И совершенным исключением было то, что в 1818 году Брюллов, еще находившийся в третьем возрасте, допускается к выполнению конкурсной программы, которая за¬давалась исключительно готовящимся к выпуску старшими учениками.
Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнего Брюллова «представить Самсона, которого Далила сперва усыпила на своих коленах, а потом посредством стригача остригла его волосы» заставила педагогов отне-стись к нему как к самостоятельному художнику. Следующий же эскиз обла-дал такими очевидными достоинствами, что в решении совета было специ-ально сказано о еще не завершенной брюлловской программе «...если она бу-дет удостоена золотой медали, то назначить ему оную из процентов капита-ла, положенного... Демидовым на раздачу медалей за экспрессии». Действи-тельно, картина «Улисс, представший царевне Навзикае после претерпенного им корабле крушения» (1818, ГРМ) была отмечена этой медалью. В следую-щем, 1819, году Брюллов получил 2-ю золотую медаль за «Нарцисса» (1819, ГРМ), а спустя еще два года—1-ю золотую мс даль за программу «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ).
Курс был окончен, все положенные награды получены, по ака¬демическому уставу Брюллову предстояла заграничная поездка.



3. Жанр К. Брюллова.

Существо метода Брюллова и его место в русском изобрази¬тельном ис-кусстве наглядно раскрываются на сопоставления двух таких учеников мас-тера, как А. II. Мокрицкий и П. А. Фе¬дотов. Первый представлял как бы внешнюю, поверхностную сто¬рону брюлловского влияния, второй был дей-ствительным после¬дователем учителя — особенность, подмеченная еще со-временни¬ками. Как писал в связи с появлением первых картин молодого В. Г. Перова живописец и художественный критик П. О. Кова¬левский, «жанр Брюллова, как и жанр фламандцев, не потерял всех своих "последователей" в русском художестве, но только уси¬лился и дополнился всеми последовате-лями федотовского» . Но вопрос заключался не в одних только жанровых моментах. Про¬явившийся, между прочим, и в них новый подход Брюллова к искусству, а также новое понимание им отношения натуры и ис¬кусства яви-лись подлинной причиной огромного его влияния на развитие национальной живописи.
К. П. Брюллов  прошел  школу,  которую  можно  назвать  классичес¬кой для своего времени по реализации тех тенденций и задач, которые  она  перед   собой  ставила.
Подходя к живописи и, в частности, к композиции как к специфиче-скому методу познания действительности, он считал, что надо пересмотреть уже сложив¬шиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворот изнутри вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решать¬ся как реаль-ная сцена. От художника требовалось только найти те нити, которые связы-вают ее с натурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжате-лем своего учителя.



4. Учеба в Италии.

Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края", его природы и ис-кусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического клас-сицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные чувствен-ного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный ри-сунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит ("Итальянский пол-день", 1827, Русский музей; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея). Он выступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в об-разец райски идиллической гармонии ("Всадница (Дж. и А. Паччини)", 1832, там же).
Общества поощрения художников позволило ему продолжить за¬нятия в Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за гра-ницу сыграла большую роль в истории Общест¬ва, явившись тем первым де-лом, которое помогло ему определить круг и характер своей деятельности.
Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании боль¬шой карти-ны, обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. По-добно всем совершенствовавшимся худож¬никам, он рисует античную скульптуру, обнаженную модель, пи¬шет пейзажные этюды, десятки портре-тов и эскизов, объединен¬ных независимо от сюжета поисками «натурально-сти», когда по¬стоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволя-ли сообщить убедительность и выразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись своей оценки эпизодов развертываю¬щейся вокруг него повседневной жизни, точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы, но ин¬терес к жанру и жанровости в широком смысле этого слова у Брюллова исключительно велик. Он старается заимст-вовать и мо¬дель, и саму сцену, и ее живописную характеристику непосредст¬венно из натуры.
Естественно, что Брюллов обращается к натур¬щикам, отвечавшим в большей или меньшей степени его воспи¬танным в принципах позднего классицизма представлениям о прекрасном, но никогда не исправляет их по античным об-разцам. Они для него всегда и, прежде всего, остаются живыми, полными не-повторимого индивидуального обаяния людьми. Для Брюллова становится неоспоримым право художника «отступать от услов¬ной красоты форм», по его собственному выражению, ради «чис¬той натуральности», которую он считал подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин ху-дожник пишет «Италь¬янское утро» (1823, местонахождение неизвестно) де-вушка, умывающаяся у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и за-служивает упреки многих в отступлении от идеальной красо¬ты. После того как Общество поощрения художников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно, Брюллов отказывается от увлекшей его сна-чала темы вечера только пото¬му, что эффект искусственного освещения не получается в живо¬писи достаточно убедительным: он основывается боль-ше на пред¬ставлении о нем художника, чем на непосредственном наблю¬дении.
Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят худож¬ника к определенным и очень знаменательным для развития его творчества обобще-ниям, к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обла-давший, по свидетельствам современников, незаурядным актерским дарова-нием, Брюллов в пер¬вые годы своего пенсионерства участвует в любитель-ской поста¬новке «Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и Вральмана, пишет декорации. Его эскиз, как вспо¬минает Гага-рин, «представлял маленькую деревенскую гостиную, верно характеризую-щую помещичий быт времен императрицы Екатерины: портрет императри-цы, портреты хозяина и хозяйки дома, писанные с натуры, по моде и стилю того времени, карти¬на, изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбу-зом и вареным омаром, стенные часы с маятником, ширма и ратуше другие характерные аксессуары. В глубине сцены через откры¬тые окна и дверь представляется вид настоящего русского двора, с обязательной голубятней и свиным сараем, которым по спра¬ведливости так гордится Тарас Скотинин. Подобной декорации никогда даже не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая, гармоническая, полная, полусвета и от-тенков, и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя» .
В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов мог уже и в та-кой форме воплощать свои мысли о действительности, но в то же время представление о большом полотне — картине в соб¬ственном смысле этого слова связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей для своего претворения «чрез¬вычайных» коллизий и ситуаций.



5. Педагогический метод К. Брюллова.

Брюлловская  педагогика отличалась необычайной  гибкостью. Учи-тель давал лишь общие установки, у него не было традицион¬ного подхода к ученикам  или традиционных заданий. Высказы¬вания многочисленных брюлловских питомцев о методах его за¬нятий кажутся очень противоречи-выми. Если все они говорят о том, какое  большое место занимали в препода-вании  Брюллова беседы об искусстве, то в отношении собственно живопис-ной тех¬ники  резко расходятся. Одни утверждают,  что Брюллов считал глав-ным объяснять метод работы, не пользуясь при этом каран¬дашом  и кистями, другие, наоборот, говорят о том, что Брюллов почти все показывал на собст-венном примере.
В действительности же речь идет о разных разделах обучения и, что не менее важ¬но, о разных учениках. Некоторые молодые художники, и среди них Мокрицкий,  по  настоянию Брюллова  постоянно  наблюдали за работой мастера, от которого часто слышали, «что для меха¬низма необходима боль-шая наглядность и что в этом деле луч¬шая наука для ученика - следить за ки-стью своего учителя» . В от¬ношении других своих питомцев Брюллов не считал нужным де¬лать  на  этом  сколько-нибудь значительного  акцента,  поскольку по складу характера они могли извлечь для себя большую поль¬зу  из объяснений.  Кроме того,  в  принципе,  наглядный пример допускался только в ходе начального    знакомства    с основами мастерства, когда этот пример многое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда как при работе над картиной любой показ становился опасным, мешая форми¬рованию собственного подхода к вопросам живописи.
В брюлловской педагогике все это тесно связывалось с проблемами твор¬чества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая едино¬образия заданий и обязательной их последовательности, особен¬но во вне-классных занятиях, не повторяясь в упражнениях, ко¬торые он предлагал уче-никам, Брюллов вместе с тем руководст¬вовался очень четкой схемой обуче-ния. Обучение делилось им на три самостоятельных и в известном смысле противопоставленных друг другу раздела. Первый, служивший в соответст-вии с тради¬циями Академии фундаментом подготовки художника, заклю¬чался в ознакомлении с технической стороной искусства, как бы его техноло-гией. Этот раздел Брюллов считал целесообразным проходить в раннем воз-расте. «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, — гово-рил он, — потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следу-ет развивать от ран¬них лет, чтобы художник, начав размышлять и чувство-вать, пе¬редал свои мысли верно, и без всякого затруднения; чтобы ка¬рандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен повернуться».
По идее Брюллова, изучение «механизма» рисунка и живописи во мно-гом определяло ту свободу и полноту, с которыми художник мог себя в даль-нейшем проявить в твор¬честве, однако собственно творческие моменты в нем отсутство¬вали.
Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на сле-дующем этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком, жи-вописью, композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывал технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного изо-бражения натуры. Заключительную и важнейшую по своему значению сту-пень под¬готовки составляла работа над картиной, то есть собственно творче-ство художника. В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие требования. Он считал задачей мас¬тера помочь молодому художни-ку найти метод реализации в ис¬кусстве своего видения, определить соответ-ственно круг «своих» тем и пути их воплощения. Именно отсюда шла такая искренняя заинтересованность Брюллова работами других художников, бла¬гожелательная и требовательная одновременно, когда главным представля-лось выявление индивидуальности живописца или ри¬совальщика. «Ни одно самое незначащее - произведение не было им оставлено на выставках без внимания, - вспоминает М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и прав¬диво. Зато был неумолим, когда видел совершенную без-дар¬ность».
Формально построение брюлловского метода находило пря¬мую анало-гию в методе его учителей и потому казалось тради¬ционным, однако это сходство носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле и целенаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, услов-но говоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыков умения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет и человека вообще с тем, чтобы в дальнейшем только кор-ректировать по натуре отклонения от этого выработав¬шегося эталона. Техни-ка в представлении Брюллова была только и прежде всего техникой профес-сиональной, помогающей решать последующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном творчестве. Тем самым ремесло окончательно отделялось от соб¬ственно техники рисунка и живописи. Утомляющее подчас моло¬дого художника обилие упражнений, подобно игре гамм, должно было иметь сво-ей целью свободное овладение мастерством. «Уж некогда будет учиться, ко-гда придет время создавать, — повторял Брюллов. — Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к по¬слушанию, делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом — тогда только можно стать впол¬не художником» .
Что же практически означала подобная установка? Брюллов очень ред-ко давал рисовать копии и подходил к отбору оригина¬лов с  исключительной  строгостью.  Иногда он предлагал делать рисунки со своей живописи, иногда со своих рисунков, и только в некоторых случаях оригиналами служили эс-тампы или гравю¬ры. Перефразируя учителя, Мокрицкий писал,  что    манер-ность многих живописцев рождается «от долговременного пребывания с плохими оригиналами или раннего заимствования чужой мето¬ды, то есть ученик при писании с натуры не руководится собст¬венным  зрением».  
Однако эта  считающаяся  брюлловской точка зрения далеко не точно раскрывает взгляды педагога. Для Брюл¬лова вопрос никогда не сводился к хорошим образцам, а к тому, чтобы в ходе копирования  молодой художник не терял связи с натурой. Работы мастера и должны были сохранять у начи-наю¬щего рисовальщика это ощущение. Технические навыки не отры¬вались от навыков работы с натуры, то есть навыков изображе¬ния реального пред-мета, чему и служили приобретаемые приемы. То же самое можно сказать и об овладении законами рисун¬ка, живописи и композиции в педагогическом методе Брюллова. Первое место здесь занимало не столько изучение собст-венно за¬конов рисунка  или живописи, что, естественно,    имело большое значение, сколько сообщение ученику умения решать определен¬ную   изо-бразительную,   или,   точнее  сказать,    сюжетную  задачу.



6. Наброски картины «Гибель Помпеи».

В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став¬шего в 79 году н. э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно¬венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со¬хранила в неприкосновенности обстановку го-родской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.
Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся тра¬гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз¬рушенных улицах в про-шлом шумного города, рождается замы¬сел «Последнего дня Помпеи». Но го-воря о «Последнем дне Пом¬пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при¬вели к возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается, задумывается над уви¬денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобы поме¬шать тут же перейти к описанию последовав-шего на другой день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготов¬ленности художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе¬чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Пом¬пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершен¬но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна  была только великая идея и большой    холст, остальное приложилось само собой».
Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведе-ний мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, ох-ватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контра-стами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым пер-вый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.
"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одно-именную восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным соз-данием", где "все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен  ("Новая фаза русской литературы", 1864).
Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюл-ловское полотно исключительно с искусством Академии пер¬вой половины XIX века  и  многим  оно представлялось высшим проявлением  проповедо-вавшихся   последней   принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно и невер¬но.  Эта картина  не была  памятником уходя-щему и отжившему художественному  методу.  Рядом  со старым  в  ней под-нимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого худож-ника, и для всего русского, а в известном смысле и для европейского искус-ства картина явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет, решение,  актуальность которого  и опре-делила мировую из¬вестность картины.  
Господствовавший в  начале века романтизм, был порожден стремле-нием передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей.  Романтизм про¬явился в  различных жанрах живописи — портрете, пейзаже, сю¬жетной  картине, он  сказывался  на  общественной  и культурной жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.
Как немногие произведения в европейском  искусстве   картина Брюл¬лова с большой  полнотой  и четкостью подытоживала  и форму¬лировала принципы этого направления. Все положительное и от¬рицательное, отжи-вающее и обещающее новое в  живописи, что заключал  в   себе  овеянный  сильнейшим   влиянием    романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства художники и зрители  восприняли его как нечто очень жи-вое и полнокровное.
Стремление к точному вос¬произведению исторического факта заходит у Брюллова так да¬леко, что он только в виде компромисса решается ввести в кар¬тину один эпизод, связанный  с гибелью не Помпеи,    а  другого римского  городка — Геркуланума.  Но  вместе с тем  он нигде и никогда не впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко¬торым пользовался живописец, и в основе которого лежали луч¬шие традиции Академии, предполагал создание обобщенного об¬раза человеческих  чувств и  действий.  Только  исключи-тельность изображаемого момента  позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В   эмо-циональном   и   живописном   отношении   завязкой   картины послужил   эффект   молнии,   невероятной   вспышкой     осветившей происходящее, и в  то же время объяснившей  и  подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как по камерто¬ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.
Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти¬летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос¬торгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу¬чил такое широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти¬ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.
О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису¬щее Брюлло-ву чувство современности, остроту восприятия дейст¬вительности, человеч-ность, выразительность и естественность в передаче человеческих пережива-ний, виртуозное, не знающее ни¬каких трудностей мастерство. За Брюлловым утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торже-ствую¬щего гения, всеми признанного и оцененного». Не   менее   восторжен-ный   прием   встречает   «Последний  день Помпеи» и в России. Первона-чальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения ши¬рокой публики переносится в Академию художеств.
Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сю-жет, ис¬черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос¬ти, которое разделялось современниками, и было близко им. Имен¬но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа¬ния, возможно, даже не вполне осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петер-бурге, — замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво¬ей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпи-зода из древней истории с гнетущим бытием современной ни¬колаевской Рос-сии ощущалась слишком очевидно.

7. Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не ме-нее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи¬вописец. Он не толь-ко обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в на-циональный художественный метод, без которых не представлялось возмож-ным развитие русской жи¬вописи во второй половине XIX столетия.
Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых худож¬ников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Ра-мазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к не¬му равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была на¬стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».
Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, кото-рый полностью совпадал с потребностями раз¬вития национального художе-ственного метода. Но в то же вре¬мя, будучи представителем искусства, обла-давшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность ху-дожника имеет значение не только при отборе отдельных ка¬честв и черт на-туры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника от-водить большое место как композиции, так и выработке живописцем собст-венного ви¬дения.
Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник нау-чится передавать те¬ло, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдо¬подобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким об¬разом использовать на-броски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера худож¬ник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для ра¬боты над картиной, и для фиксирования своих идей, представле¬ний, наблюдений над действительно-стью и натурой.
Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наго¬ты», однако его услов-ность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него ху-дожником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пла-стический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композици¬онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представ¬ляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важ¬нейшее достижение «великого Карла» в области работы над кар¬тиной. Интересно отметить, что только после картин, рас-крываю¬щих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает тре¬бовать композиции с правильным построением. Иногда он пред¬лагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.
Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тема¬тическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создает¬ся искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен¬ных средств, которыми он рас-полагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в компо-зиции, а также в живо¬писном решении давала полное выражение того назна-чения, ко¬торое имела. И это также была принципиально новая точка зре¬ния на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создаю¬щего произведение искусст-ва, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремле-ниям, но и по форме претво¬рения последних.
Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста¬вилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурико¬ва оно обре-ло новую жизнь.

8. Список использованной литературы.

1.    Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Мо-лева.
2.    «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохо-ров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.
3.    Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.
4.    А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864

Сейчас смотрят:{module Сейчас смотрят:}

Сочинение и анализ произведений, биографии, образ героев