A+ A A-

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси - СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ


СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ


Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и мно¬жестве деревянных резных идолов. С крещением Руси но¬вые для нее виды живописи вытесняют круглую скульпту¬ру, характерную для язычества. Самые ранние из сохра¬нившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно лето¬писям, приезжие мастера — греки. Им принадлежат пол¬ные величия и значительности лики на фрагментах роспи¬си (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при рас¬копках руин. Византийские мастера принесли с собой сло¬жившуюся иконографию и систему расположения сюже¬тов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоско¬стного письма, не нарушающую поверхности стен. К на¬чалу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вы¬тесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливают¬ся славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают пол¬утона, краски светлеют.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодаль¬ной раздробленности во многих княжествах. Урон, причи¬ненный древнерусскому искусству монголо-татарским на¬шествием, произведенные им разрушения, угон в плен ре¬месленников, приведший к утрате многих навыков и сек¬ретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.
Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влия¬ния византийского искусства, что говорит о широких художест¬венных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глаза¬ми. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.
Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника.
Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную вышивку.
С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.
Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившим¬ся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым руко¬писям, местные художники домонгольского периода опи¬рались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных ис¬точников для возникновения и развития московской шко¬лы иконописи.
Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись мос¬ковской школы в 14 в. представляла синтез местных тра¬диций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофа¬на Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Ди¬онисия, привлекающих изысканностью пропорций, деко¬ративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.
Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру.
Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская» (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)
Псковская школа сложилась в период феодальной раз¬дробленности и достигла расцвета в 14—15 вв. Ей свойст¬венны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на ру¬беже 15 и 16 вв.
Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая вырази¬тельность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. уси¬лилась свойственная ей и ранее ориентация на художест¬венные традиции стран Балканского полуострова.
Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мас¬теров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярослав¬ская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились тра¬диции высокого искусства Древней Руси до самой середи¬ны 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна то¬му великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниа¬тюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лако¬ничным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клей¬мах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 сто¬летий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долго признавались в России об¬разцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внима¬тельно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжав¬шие в 19—20 вв. писать иконы в традициях русской сред¬невековой живописи.
Андрей Рублев и его «Троица»

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного
наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.
В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой
          угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в
          ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов
          изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и
          печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и
          XV века из Пскова).

                В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они
          изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена
          евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного
          агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.

                Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний
          ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на
          престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле
          Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого
          ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая
          высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом,
          изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого
          Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически
          воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство
          (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи
          подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в
          который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение
          идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При
          постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и
          многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства
          народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг,
          имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области
          древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с
          содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность,
          характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного
          окружения художника.

                Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами.
          Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой
          картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать
          возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея
          Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство
          тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают
          не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь
          светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и
          зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в
          ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

                Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия
          Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии,
          мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами,
          претворенными в этом произведении.

                Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии
          лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд
          подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена
          Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя
          Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от
          позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор
          В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового
          левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах
          утрат, не искажающие авторскую живопись.