A+ A A-

Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова - Наброски картины «Гибель Помпеи»


6. Наброски картины «Гибель Помпеи».

В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став¬шего в 79 году н. э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно¬венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со¬хранила в неприкосновенности обстановку го-родской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.
Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся тра¬гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз¬рушенных улицах в про-шлом шумного города, рождается замы¬сел «Последнего дня Помпеи». Но го-воря о «Последнем дне Пом¬пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при¬вели к возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается, задумывается над уви¬денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобы поме¬шать тут же перейти к описанию последовав-шего на другой день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготов¬ленности художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе¬чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Пом¬пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершен¬но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна  была только великая идея и большой    холст, остальное приложилось само собой».
Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведе-ний мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, ох-ватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контра-стами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым пер-вый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.
"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одно-именную восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным соз-данием", где "все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен  ("Новая фаза русской литературы", 1864).
Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюл-ловское полотно исключительно с искусством Академии пер¬вой половины XIX века  и  многим  оно представлялось высшим проявлением  проповедо-вавшихся   последней   принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно и невер¬но.  Эта картина  не была  памятником уходя-щему и отжившему художественному  методу.  Рядом  со старым  в  ней под-нимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого худож-ника, и для всего русского, а в известном смысле и для европейского искус-ства картина явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет, решение,  актуальность которого  и опре-делила мировую из¬вестность картины.  
Господствовавший в  начале века романтизм, был порожден стремле-нием передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей.  Романтизм про¬явился в  различных жанрах живописи — портрете, пейзаже, сю¬жетной  картине, он  сказывался  на  общественной  и культурной жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.
Как немногие произведения в европейском  искусстве   картина Брюл¬лова с большой  полнотой  и четкостью подытоживала  и форму¬лировала принципы этого направления. Все положительное и от¬рицательное, отжи-вающее и обещающее новое в  живописи, что заключал  в   себе  овеянный  сильнейшим   влиянием    романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства художники и зрители  восприняли его как нечто очень жи-вое и полнокровное.
Стремление к точному вос¬произведению исторического факта заходит у Брюллова так да¬леко, что он только в виде компромисса решается ввести в кар¬тину один эпизод, связанный  с гибелью не Помпеи,    а  другого римского  городка — Геркуланума.  Но  вместе с тем  он нигде и никогда не впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко¬торым пользовался живописец, и в основе которого лежали луч¬шие традиции Академии, предполагал создание обобщенного об¬раза человеческих  чувств и  действий.  Только  исключи-тельность изображаемого момента  позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В   эмо-циональном   и   живописном   отношении   завязкой   картины послужил   эффект   молнии,   невероятной   вспышкой     осветившей происходящее, и в  то же время объяснившей  и  подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как по камерто¬ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.
Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти¬летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос¬торгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу¬чил такое широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти¬ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.
О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису¬щее Брюлло-ву чувство современности, остроту восприятия дейст¬вительности, человеч-ность, выразительность и естественность в передаче человеческих пережива-ний, виртуозное, не знающее ни¬каких трудностей мастерство. За Брюлловым утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торже-ствую¬щего гения, всеми признанного и оцененного». Не   менее   восторжен-ный   прием   встречает   «Последний  день Помпеи» и в России. Первона-чальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения ши¬рокой публики переносится в Академию художеств.
Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сю-жет, ис¬черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос¬ти, которое разделялось современниками, и было близко им. Имен¬но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа¬ния, возможно, даже не вполне осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петер-бурге, — замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво¬ей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпи-зода из древней истории с гнетущим бытием современной ни¬колаевской Рос-сии ощущалась слишком очевидно.

7. Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не ме-нее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи¬вописец. Он не толь-ко обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в на-циональный художественный метод, без которых не представлялось возмож-ным развитие русской жи¬вописи во второй половине XIX столетия.
Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых худож¬ников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Ра-мазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к не¬му равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была на¬стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».
Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, кото-рый полностью совпадал с потребностями раз¬вития национального художе-ственного метода. Но в то же вре¬мя, будучи представителем искусства, обла-давшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность ху-дожника имеет значение не только при отборе отдельных ка¬честв и черт на-туры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника от-водить большое место как композиции, так и выработке живописцем собст-венного ви¬дения.
Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник нау-чится передавать те¬ло, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдо¬подобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким об¬разом использовать на-броски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера худож¬ник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для ра¬боты над картиной, и для фиксирования своих идей, представле¬ний, наблюдений над действительно-стью и натурой.
Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наго¬ты», однако его услов-ность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него ху-дожником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пла-стический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композици¬онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представ¬ляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важ¬нейшее достижение «великого Карла» в области работы над кар¬тиной. Интересно отметить, что только после картин, рас-крываю¬щих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает тре¬бовать композиции с правильным построением. Иногда он пред¬лагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.
Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тема¬тическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создает¬ся искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен¬ных средств, которыми он рас-полагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в компо-зиции, а также в живо¬писном решении давала полное выражение того назна-чения, ко¬торое имела. И это также была принципиально новая точка зре¬ния на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создаю¬щего произведение искусст-ва, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремле-ниям, но и по форме претво¬рения последних.
Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста¬вилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурико¬ва оно обре-ло новую жизнь.

8. Список использованной литературы.

1.    Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Мо-лева.
2.    «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохо-ров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.
3.    Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.
4.    А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864Сейчас смотрят:{module Сейчас смотрят:}